චිත‍්‍රපටයට මහජන ප‍්‍රදර්ශනයට මුදා හැරීමට අනුමැතිය පිරිනමන්නේ වාරණ යෝජනා රැුසක් සහිත ව ය. ඉල්ලීම්, පැහැදිලි කිරීම් ද රැුසකින් අනතුරුව චිත‍්‍රපටයට රැුඟුම් පාලක මණ්ඩල අනුමැතිය ලැබී ඇත. ඒ ද ඉතා ම තීව‍්‍ර දර්ශන හා සංවාද කිහිපයක ම සංශෝධන කිරීම් හා ඉවත් කිරීම් සමඟ ය.
චිත‍්‍රපටයේ මතුපිට තලය තුළවිවෘත ආර්ථිකය, නිදහස් වෙළඳ කලාපය හා යුද්ධය හා බද්ධ වූ සෙබළජීවිත හමුවේ. බෞද්ධ ජාතක කතාවේ එන අතීත කතාව, වර්තමාන කතාව හා පූර්වාපර සන්ධි ගැලපීම අනුව චිත‍්‍රපටය ආකෘතිගත කර ඇත.
1973 රජයේ පාසල ගිරිබාව යන සිරස්තලය සමඟ ආරම්භ වන චිත‍්‍රපටය 1996 වෙළඳ කලාපයඅතීත කතාව ලෙසත් ඉන් වසර 06 කට පසු 2002 වර්තමාන කතාව ලෙසත් පූර්වාපර සන්ධි ගැලපීමකින් ඉදිරිපත් කර ඇත. චිත‍්‍රපටයේපූර්විකාවගෙන එන්නේ එහි ආරම්භක දර්ශනය තුළින් නිරූපිත ගිරිබාව රජයේ පාසලේ දර්ශනය තුළිනි. ඒ ගෝතමීගේ අතීත කතාවයි. චිත‍්‍රපටය අවසාන වන්නේ ද අතීතයේ මෙන්ම වර්තමානයේ ද ගෝතමීලා, සුවිනීතලා මෙන්ම මංගලා ද නැවත නැවත හමුවන බව ඉඟි කරමිනි.
බොරදිය පොකුණ ප‍්‍රශ්න කරන්නේ සංස්කෘතික සීමා මායිම්වලින් එපිටට ගිය තේමාවකි. මනුෂ්‍ය සන්තානයේ ගැඹුරින් පැන නඟින මොහොතින් මොහොත ඉපදි ඉපදී ගලා යන බලාපොරොත්තුවේත්, සන්තාපයේත් මුසුවකි. හිමි - අහිමි පිළිබඳ කතාන්දරයකි. රාගය - විරාගය, කඳුල - සිනහව, ආදරය, මාතෘත්වය ලබා ගැනීමේ, හඹා යෑමේ නොනිත් ආශාවේ කතාන්දරයකි. ඒ නම් මනුෂ්‍ය ජීවිතයයි. චිත‍්‍රපටයේ ප‍්‍රධාන චරිත වන ගෝතමී, මංගලා හා සුවිනීතා බෞද්ධ දර්ශනයේ එන අත්ථකිලමතානු, කාමසුඛල්ලියානු හා මධ්‍යම ප‍්‍රතිපදාවේ සංකේතාත්මක නියෝජනයකි. බොරදිය පොකුණ ”ස්ති‍්‍රය” පිළිබද අව්‍යාජ කියවීමක් බව ප‍්‍රධාන චරිත වන ගෝතමී හා මංගලා ද්විත්ව ප‍්‍රතිපක්ෂ ඇසුරෙන් කියවිය හැක.
‘‘1973 රජයේ පාසල - ගිරිබාව” යන සිරස්තලය සමග චිත‍්‍රපටය ආරම්භ වේ. ඉන්පසු 1996 වෙළඳ කලාපය අතීත කතාව ලෙස ද 2002 වසර 06 ට පසු වර්තමාන කතාව ලෙස ද කොටස් තුනකින් යුක්ත ව චිත‍්‍රපටය දිගහැරේ. කාලය සහඅවකාශය යන ක්ෂේත‍්‍ර වල කතා වින්‍යාසය පිහිටුවාලීම මූලික සීමා වලින් එකකි. ඒ අනුව කාලය සම්බන්ධ නිර්දේශ යට කී පරිදි වන අතර ඉඩහසර හෙවත් අවකාශය රජයේ පාසල ගිරිබාව, වැලිගත්ත - හම්බන්තොට, වෙළඳ කලාපය - බියගම සහ කලා ඔය පාලම අසල යනාදී ලෙස නිර්මාණකරුවා විසින් ම සිරස්තල ගතකරනු ලැබ ඇත.
බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝ ව වර්ධනය කළ පූස් හෙවත් බළල් සංකේතයක් ඇත. ගෝතමී හෙවත් ආරියලතාගේ බෝඩින් කාමරය අවට බළලූන් හා බල්ලන් කිහිප දෙනෙකු සිටින අතර එක සුරතල් බළලෙක් සුරන්ජිත්ගේ කකුලේ නිතර දැවටෙයි. මේ බළල් හා බලූ සේනාව බොහෝ විට අයාලේ යන්නෝ වෙති. අයාලේ හෝ ජාතියක් ජන්මයක් නැති හෝ නිතර නිතර අනුගේ කොසු ඉදල් පහරට-ඉඳුල් වතුර පහරට ගොදුරු වීම චිත‍්‍රපටයට සංකේතාර්ථ ගෙන දෙයි. කුස්සියට පැන කෑම වළං වලට මුව පොවන විට ම එක සතෙකු සුවිනීතාගේ (ප‍්‍රියංකා සමරවීර) කොසු පහරට ලක්වේ. ”උඹට ඉතිං දිරවන්නේ අනුන්ගේ කැමනේ” සුවිනීතා තරහින් කියයි. මේ බෝඩිමේ ම අනුන්ගේ සම්පතකට ඉව අල්ලන්නියක් ද සිටියි. මංගලාගේ (ඩිලානි අබේවර්ධන* පෙම්වතා වන විපුල (දුමින්ද සිල්වා) අයත් කර ගැනීමට ගෝතමීගේ අපේක්ෂාව මේ වන විට අනාවරණය වී ඇත. පසු කාලයේ දී පූස් සංකේතයේ දිගුව ගෝතමීගේ සහ ඩෙස්මන්ගේ (ධර්මසිරි බණ්ඩාරනායක) නිවස දක්වා පැතිර යයි. පොල් කොළ අගිස්සක් සමඟ ක‍්‍රීඩා කරන සැහැල්ලූ පූසෙක් එහි ද සිටියි.
ආරියලතාට ගෝතමී නම ලැබෙන්නේ ගිරිබාවේ මහා ප‍්‍රජාපතී ගෝතමී චරිතය නිසා ය. ඇය මුල සිට ම නිරූපණය කරන්නේ විවිධ තත්ත්වයන් යටතේ සමාජයෙන් කොන් වූ, ආන්තිකකරණය වූ යුවතියකගේ චරිතයකි. එම තොරතුරු සංකේතනය කිරීම් රාශියක් දැකිය හැකි ය. අවශේෂ සහ සුළු චරිතවලට තේරුණු ළමයින්ගේ නම් විවේක කාලයෙන් පසුව දැනුම් දෙන බව කියා මේ අසමාන ව සැලකීම ආරම්භ කෙරෙහි. සිදුහත්-යශෝධරා, සුද්ධෝදනාදීහු වරප‍්‍රසාදලාභීහු වෙති.
තිර පිටපතෙහි අන්තර්ගත නාමකරණය අධ්‍යක්ෂකවරයා සවිඤ්ඤාණිකව ඉදිරිපත් කර ඇත. එම`ගින් චරිතයේ අභ්‍යන්තර මනෝභාවය, කුලය, පංතිය, ප‍්‍රදේශවාසය ද කැටි කොට පෙන්වයි. ගෝතමී යන්න ‘අ`දුර විනිවිද දකින’, මංගලා යන්න ‘ මංගල ’, සුවිනීතා යන්න ‘ විනීත ’, විපුල යන්න ‘ විශාල ’ යනාදී වශයෙන් මෙහි නම්වල අර්ථ හ`දුනාගත හැක. සම්පූර්ණ නම ගත්කල එම`ගින් ද කුලය පිළිබ`ද හැ`ගවුමක් ගෙන එයි.
ගාර්දියේ වසම් දෝන පද්මා ආරියලතා යන්නෙන් හකුරු හදන කුලය නියෝජනය කරන බව හැ`ගවෙයි. හේවානායක මුදියන්සේලාගේ මාලා මංගලිකා තෙන්නකෝන්, පත්තිනි හේවාරාළලාගේ විපුල කුමාර නයනානන්ද හා සුරංජිත් නයනකැළුම් වික‍්‍රමරත්න උඩරට ගොවිගම කුලය ද, ඩෙස්මන් කැනිස්ටස් ප‍්‍රනාන්දු, හාඩොරීන් පැටි‍්‍රෂියා අල්මේදා කරාව කුලය ද, දොලගාව ගෙදර කපුරුහාමිලාගේ සුවිනීතා බන්දුමතී රෙදි අපුල්ලන කුලයද නියෝජනය කරයි. මේ අනුව සියලූ චරිතයන් අතුරින් පහළම කුලය නියෝජනය කරන්නේ ගෝතමී ය. ප‍්‍රදේශ වශයෙන් ගත්තද මංගලා හා සුරංජිත් බදුල්ල ප‍්‍රදේශයේ ය. විපුල මහකනදරාවේ ය. ගෝතමී උතුරුමැද පළාතේ ගිරිබාවේය. ගෝතමී චරිතයේ විකාශනයත් සම`ග ඇගේ සම කළු වීම, පියා නොමැති වීම, ඈත දුෂ්කර පළාතක කුලයෙන් හීනව ඉපදීම ආදිය අනිවාර්යයෙන් බැ`දී පවතී.
කලාපයේ තරුණියෝ පෝයට නගරයේ පන්සල් යති. ඔවුන් පසුපස ඇදෙන තරුණයන් බෝමළුව, පහන් වැට අවට කැරකෙන්නේ පහන් සිතින් ම නොවේ. පහන් වැට අද්දර ගෝතමී ඉමහත් අපේක්ෂා සහගත ව සොඳුරු තරුණයින් කිහිප දෙනෙකුගේ අවධානයට පාත‍්‍ර ව සිටියි. එහෙත් ඊළඟ මොහොතේ ඇය සාක්ෂාත් කරන්නේ ඇයට පිරිනැමුණු ලිපිනය ලියූ කඩදාසි කැබැල්ල තමා සඳහා නොවන බව යි. ඇය පෙම්වතිය ලෙස නොව පණිවුඩකාරිය ලෙස තෝරා ගැනීම යට කී ආන්තිකකරණයේ දෙවන අවස්ථාව යි. පසුකාලයේ වුව ද ඇය මංගලාගේ සහ විපුලගේ පණිවිඩකාරි ම වෙයි. එසේම එබඳු මොහොතක කෝප වී පළිගැනීමට හෝ පමා නොවන ඇගේ චරිත ලක්ෂණයක් බෝමළුවේදී ම හෙළි වේ. තමාට හිමි නොවන යොවුන් පේ‍්‍රමයේ ඇඩ‍්‍රස් කෑල්ල ඈ දැල්වෙන පහනේ තෙල් අතරට ගුලියක් කොට දමයි. එය ඇගේ චරිත ලක්ෂණයකට අමතර ව බෝමළුවේ හෝ වෙහෙර බිමේ සංස්කෘතික විපරිණාමය ද හඟවන්නකි.
බෝපත් ඇල්ල අසල දී විනෝද චාරිකාවේ පැමිණි තරුණ තරුණියෝ රිසි සේ විනෝද වෙති. මංගලා සහ විපුල තුරු ගොමුවක ආලිංගනයක යෙදෙනතුර ගෝතමී ඔවුන් හඹා යයි. එහි දී ද තමාට උරුම නැති පේ‍්‍රමයක උණුසුම නරඹමින් ස්වයං වින්දනයකට පිවිසෙන ගෝතමීගේ පයෙහි ඇනෙන කටුව ප‍්‍රබල සංකේතනයක් කරයි. කන්‍යාභාවය සහ සුරතාන්තය ද පිළිබඳ ඇඟවුම මේ කටුව ඇනීම, රිදුම පෑරීම, ගලන රුධිර බිඳු ම`ගින් අර්ථගන්වයි. මේ මගේ සඳයි චිත‍්‍රපටයේ ද වන රොදක රුදුරු රමණ මොහොතක දමිළ යුවතියකගේ අත කටු අත්තක සිරවීම හා රුධිර බිඳු මෙබඳු හැඟවුම්කරණයක් කරයි. තවත් සම්භාවනීය නිදර්ශනයක් නම් ඨසරක අසඑය ් ඡුැ්රක ෑ්රසබට හී මාස්ටර් වර්මියර් විසින් ග‍්‍රීට් නම් මෙහෙකාර යුවතියගේ කණ, තියුණු කටුවකින් සිදුරු කිරීම හා රුධිර බිඳුවක් ගැලීම දැක්විය හැකි ය.
බෞද්ධ භික්ෂු රූපය චිත‍්‍රපටයේ අවස්ථා කිහිපයක ද සංකේත අගයකින් මතු වේ. විපුල සහ ගෝතමී හමුදා බැරැුක්ක කාමරයක කම්සුව ලැබීමට සූදානම් වෙද්දී ජනේලයෙන් දර්ශනය වන්නේ පිඬුසිඟා වඩින භික්ෂු රූපය යි. කාමයෙහි ඇලීම සහ ඇලීම් හැර දැමීම එකම රාමුවක ගැටෙයි. ගෝතමී අමනාපයෙන් බෞද්ධ දර්ශනය සහිත ජනේලය වසා දමයි. ඈට මේ වනතුරු ඔය ආගම් දර්ශන වලින් ලැබුණ දෙයක් නැති ගාන ය. මෙම කාමරයේ සිදු වූ ප‍්‍රථම රමණය දා ගෝතමීගේ ප‍්‍රාර්ථනා සමෘද්ධ වූ දිනය යි. තෘප්තිමත් මුහුණුවරින් මිදුලට පැමිණෙන ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ඉතා සැහැල්ලූවෙන් පියාපතක් වන් ව සුළගේ පාව එන සුදු අරලිය මල් අහුලාගෙන සිප ගනියි. එම අවස්ථාවේ නිරූපිත අරලිය මල ගසෙන් බිමට වැටීම ඇගේ කන්‍යාභාවය පිළිබ`ද මෙන් ම ඇගේ සිතේ තෙරපෙමින් පැවති ආශාවන්ගේ තෘප්තිමත් බවද හ`ගවයි. ඇය එම මල ගෙන සුව`ද වි`දියි. ඇය ඊට සුලූ මොහොතකට පෙර වි`දි තෘප්තිය ශරීරයෙන් පමණක් නොව මනසිනම ඇය වි`දින බව එයිනි අර්ථ ගන්වයි.
ගෝතමී වතුර බාල්දිය ගෙන ළිං පඩිය මත තබයි. ඇය ඉදිරියේ ඇත්තේ මංගලාගේ සාර්ථක පේ‍්‍රම ජවනිකාවකි. හිල් සහිත බාල්දියෙන් ජලය වේගයෙන් කාන්දු වේ. හිල් සහිත බාල්දිජීවිතය මෙතැන දී භෞතික ව (බෝඩිං දිවියක පරිසරය) සාධාරණ භාවිතයකි. ගෝතමිගේ කුස විපුලගේ අනාරාධිත දරුවා සිටින අතර මැරවරයින් පිරිස ඇය පැහැර ගෙන යති. සියල්ල විදුලි වේගයෙන් සිදු වේ. ආසාවට කෑමට ගත් දොළදුක් පැණි බූන්දි පාර පුරා විසිර යෑම ඇගේ ජීවීතේ ඊළ`ග පරිච්ඡේදයේ විනාශය පිළිබ`ද අදහස් ඉදිරිපත් කරයි.
හම්බන්තොට වැලිගත්ත ප‍්‍රදේශයේ දී ඥාති සොයුරියගේ හේන් ගොවිතැන් පරිසරයේ දී ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා ඇසෙයි. සොයුරිය (චාන්දනී සෙනෙවිරත්න) කරවිල කඩමින් සිටියි. විලාප හඬ නැග එයි. ඉදුණු කරවිලය සහිත කූඩය බිම වැටෙයි. ඉදුණු කරවිලය මත ඇගේ අත තිබූ පිහිය පතිත වේ. මේ සංකේත ඓන්ද්‍රීය ප‍්‍රතිබද්ධ ලෙස කතාවට සේවය කරයි.
ගෝතමීගේ බෝඩින් කාමරය සහ සුරන්ජිත්ගේ අධ්‍යයන කටයුතු කෙරෙන කාමරය සමීපව පිහිටා ඇත. එකක අධ්‍යාපනය වැලකුණු අය වාසය කරන අතර අනිකෙහි උපාධි අපේක්ෂකයා වාසය කරයි. සුරන්ජිත් අනෙක් කාමරය ලෙස බලා සිටීම ලංකාවේ අධ්‍යාපන යථාර්ථය පිළිබඳ ව ද චෝදනා මතු කරයි.
ගෝතමීගේ සිංහල බෞද්ධ ජීවන අඩවිය තාවකාලික ව පරිවර්තනය වී සිංහල ක‍්‍රිස්තියානි වකවානුවක් ඇරඹේ. ආරියලතාට (මහා ප‍්‍රජාපති ගෝතමී) බුදු සරණ වැලකුණු බැවින් ජේසු පිහිට පැතීම ප‍්‍රබල සංකේතයක් ව නැග එයි. සිප වැළඳ ගැනීම්, සාජ්ජ, වේග රිද්ම ගී සහිත, මව සොයුරු සොයුරියන් නටා, කා, බී විනෝද වන පරිසරය ගෝතමී සමඟ බලපාන උත්ප‍්‍රාසය සංකේත ඇසුරින් ජනිත වේ. මක්නිසා ද ලංකාවේ පසුධනවාදී කාර්තුවේදීක‍්‍රියාත්මක වන්නේ ජේසු පිහිට හෝ බුදු සරණ පිළිබඳ නියාමයකට වඩා දේශපාලන ආර්ථිකය හා සම්බන්ධ යථාර්ථය නිසා බැවිනි.
දුම්රිය ස්ථානයක සංවාදයේ පැටළුණු තුරුණු පෙම් යුවළගේ සිද්ධි දාමය නිරූපණය තුළින් ජීවිතය නම් චක‍්‍රයේ එවනු සිදු වීම් නැවත නැවතත් සිදුවන බව ගම්‍ය කරවයි. තවතවත් ගෝතමීන්ලා තව තවත් විපුලලා සමාජයේ වෙසෙන බවත් නිරූපණය කරයි.
චිත‍්‍රපටයට අදාළ නාමය සංකේතයකි. එය සංකේතයකට වඩා රූපකයක් ලෙස සැලකීම යෝග්‍ය වේ. බොරදිය පොකුණ අප දැක ගන්නේ කලා ඔය අසල දී ය. බොහෝ ව්‍යසනයන්ට පසු ගමට යන ගෝතමී රේල්ලූවෙන් බැස ගම දෙස බලන කල නෙත් මානයට හසුවන දසුන එයයි. ඒ කුමක් ද? නියඟයෙන් නිල් සළුව අහිමිවී කෙට්ටු වූ කලාඔයේ කැකෑරෙන අවසන් දිය කඩිත්තේ සිටින කොටු වූ, පහසුවෙන් හසුවෙන මාළු, තිශූලය බඳු තියුණු ආයුධයෙන් දඩයම් කරමින් සිටින පිරිමි කිහිප දෙනෙකු මේ දර්ශනයට ඇතුළත් ය. ගොංමංකඩ, නානමංකඩ හා දියමංකඩ සහිත ව උදාරම් ව ගැලූ ඔය කෘෂ වූ විෂ වූ ව්‍යසනයට පත් වූ සෙයක් අද දිස් වේ. දිය හිඳී අද වන විට බොරදිය කඩිත්තක් හෝ බොර දිය පොකුණක් ව ඇති තැන අහිංසක මාළු කොටු වී ඇත. සැඟවීමට, පිහිනා යෑමට අවකාශ නැත. මේ මාළුන්ට ඉක්මන් වී හෝ ප‍්‍රමාද වී හෝ මරණය ලියැවී ඇත. බොරදිය පොකුණක පණ පිටින් මාළු කෙටීම බිහිසුණු ය.
මෙම”බොර” සංකල්පය අප සංස්කෘතියේ පුළුල් ව වැටී ඇති අදහසකි. ”පෑදිදියට බොර දිය එක් වන්න එපා”, ”හොද්ද බොරයි”, ”බොරදියේ මාළු බෑම” යනාදී ලෙසින් සමාජය තුළ එය එක් එක් අරුත් ගන්වයි. කලා ඔයේ බොර වූ කැකෑරෙන දියත්ත,විමල් දිසානායකගේ පේරාදෙණි නියඟ (ඇළ දොළ වල බඩගාන්නේ මහ පොළොවේ ලෝදිය යි) සිහි ගන්වයි. නිලක්-කොළක් නැති පිදුරු වන් පරිසරයේ රේල්ලූව සර්පයෙක් සේ ඇදී යයි. මේ සර්පයා වෙනසකින් තොර ව කොළඹ දී ද ඇදී යන අයුර වරක් ගෝතමී මුහුදු වෙරළේ සිට බලා සිටියි.
පෙර දී ද කියූ පරිදි විශාල සංකේත ප‍්‍රමාණයක් යොදා ගැනීම ද බොරදිය පොකුණේ දීර්ඝත්වයට බලපා ඇත. භික්ෂුවක් මහමඟ දර්ශනය වන අතර ”සැප සේ පෙනෙන දුක” යන කවි පද දෙක භාවිත කිරීම සහ අපේක්ෂා භංගත්වයට පත්ව රෝහල් කොරිඩෝවක ගෝතමී සිටින විට ඇසෙන ”අපමණ දුකින් සැරි සරමින්.....” යනුවෙන් මතු බුදුවීම සහ දරු දුක පිළිිබඳ ගැයෙන කවි පද දෙක වූ කලී අතිසරලමතික වූ සංකේත අවස්ථා දෙකකි. අපේක්ෂා කරන ගැඹුරට වඩා ඕලාරික බවක් ඒවා මගින් එකතු වී ඇත. අවස්ථාව හා ආකෘතිය අතින් මීට සමාන අවස්ථාවක් ලෙස විරාගය චිත‍්‍රපටයේ දර්ශන කිහිපයක් දැකිය හැකි ය. බතී විවාහ කර දී අරවින්ද හා කුලසූරිය ගාලූ කොටු දොරකඩින් පිටතට පැමිණෙන විට යාචකයෙක් (සුනිල් හෙට්ටිආරච්චි) ගීයක් ගයමින් සිඟමන් යදියි.”ගාන්ධි මහත්මා- බාරතේ පියා” යනුවෙන් ඔහු ශ්‍රේෂ්ඨ මහත්මා ගාන්ධි පිළිබඳ ගයයි. අපමණ පරිත්‍යාගයක් කොට, බතීගේ සුරක්ෂිතතාව සලසා විශිෂ්ටයකු සේ පැමිණෙන අරවින්දගේ අභ්‍යන්තර ගුණ සමුදාය අවස්ථාවෝචිත ව හා විශ්වාසනීය ලෙස ගොඩනැගූ සංකේතයකින් ඇඟවීමට මෙහි දීතිස්ස අබේසේකර සමත් වේ.
ශබ්ද සමෝධානය පිළිබඳ නිදර්ශන කිහිපයක් ම චිත‍්‍රපටයේ අඩංගු වේ. සිය පේ‍්‍රමය අවසන් කොට විපුලගේ කම්මුලට ද ගසා කාමරයට දිව එන මංගලා යහනෙහි වැටී මහ හඬින් හඬා වැටෙයි. එම හැඬීමේ ශබ්දයේ කෙළවරට සම්බන්ධ කර ඇත්තේ ගුවන් හමුදා කඳවුරේ රාත‍්‍රී සාජ්ජය යි. බිම්බරක් සෙනග ගීතය වෙරිමතින් කාලශ‍්‍රැති වරද්දා ගැයෙන ශබ්දය හැඬීමට බද්ධ කර මතු කිරීමෙන් විශාල රසයක් ඉපදී ඇත. ගෝතමීගේ ප‍්‍රසව වේදනා අවස්ථාව ද එබන්දකි. ඉදුණු කරවිල කරල මත පිහිය වැටෙයි. හේනේ ගිනිගොඩක් ශබ්ද නගා ඇවිලෙමින් ඇත. මේ දැවෙන ගිනිගොඩ කෙළවරට ප‍්‍රසව වේදනා විලාපය එක් කිරීමෙන් රූප-ශබ්ද සමෝධානය එකවිට ප‍්‍රයෝජනයට ගෙන ඇත.
ආරියලතා හෙවත් ගෝතමී වූ කලී කැත ගැහැණිය යි.කළු ගැහැනිය යි. ඇය එබඳු ලෙස නිර්වචනය කර ඇත්තේ සංස්කෘතික දේශපාලනය විසිනි. දැන් එය ඇය මත අධිනිශ්චය වී ඇත. කළු වර්ණය, කැත වර්ණයක් බවට නිර්මාණය වන්නේ වර්ණ සම්බන්ධ ජීව විද්‍යාත්මක, භෞතික විද්‍යාත්මක නිර්දේශයක් හෝ ඓන්ද්‍රීය කරුණක් මත හෝ නොවේ. සමාජ සංස්කෘතික දේශපාලනයේ බලහත්කාරී බවනිසා ය. ගිරිබාව පාසලේ දී ”ගෝතමී” නම් ද්විතීක / අවශේෂ / සුළු චරිතය ඇයට ලබාදීමෙන් කළු-කැත භාවය, ආන්තිකකරණය කිරීම හා මර්දිත කරුණ බවට පත් කිරීම ආරම්භ කෙරෙයි. ප‍්‍රජාපතී ගෝතමිය නියම බුදුමව් නොව බුදුන්ගේ කිරිමව් ය. දෙව්ලොව යන්නේ ද මාතෘ දිව්‍යරාජ වන්නේ ද මහාමායා දේවිය යි. එහෙත් ප‍්‍රායෝගික දුක්ගන්නේ දෙවැනි මව් ය. ඇය සුදවුන් රජුගේ ද අගබිසව(රන්දෝලිය) නොව දෙවෙනි බිසවකි (රිදී දෝලිය). මේ ඓතිහාසික සන්දර්භය ආරියලතා වෙත පේ‍්‍රෂණය කරන නිර්මාණකරුවා තියුණු උත්ප‍්‍රාසයක් නිපදවයි. විදුහල්පතිනිය වූ කලී අවශේෂ හා සුළු චරිතය උසස් බවට සහතික ලියමින් වැරැද්ද මගින් ජනිත වන ආතතිය සතුටක් ලෙස අරුත් ගන්වා, දරා ගැනීමට පහසු කරවන දෘෂ්ටිවාදය ජනි ත කරවයි.
චිත‍්‍රපටයේ දී ලස්සන වන්නේ සුදු මහත මංගලා ය. කැත වන්නේ කළු (කෙට්ටු නැත ද කෙට්ටු යැයි සම්මත) ගෝතමී ය. මේ වන විට සුදු වුව ද කළු වුව ද, මහත/පුෂ්ටිමත් ස්ත‍්‍රිය ලස්සන නැති ලෙස අර්ථ විපර්යාසයට බඳුන් වී ඇත. කෙට්ටු ගැහැනිය පිණිස අධිනිශ්චය වූ ඉල්ලූමක් නිර්මාණය වී තිබීම මේ වන විට දැකිය හැකි ය. එසේම ”කළු” තවදුරටත් ගැහැණිය සම්බන්ධයෙන් නම් කැත වර්ණයක් නොවේ. ඒ සඳහා සුවිශේෂි ඉල්ලූමක් ක‍්‍රියාත්මක වෙමින් පවතී.
”සුදු” යනු ලාංකීය තරුණිය සම්බන්ධව ප‍්‍රබල ඉල්ලූමක් දීර්ඝ කාලයක් තිස්සේ ජනිත කළ ප‍්‍රපංචයකි. එසේම කළු යනු ගමේ, හේනේ, කොටුවේ හෝ තවත් ලෙසකින් විස්තර කළහොත්මොණරාගල, අනුරාධපුර හෝ පුත්තලමේ වර්ණය වන විට සුදු යනු නගරයේ හෝ නුගේගොඩ, වැල්ලවත්ත හෝබම්බලපිටියේ වර්ණය වී ඇත. සුදු වර්ණය යුවතිය සම්බන්ධ ව අධිනිශ්චය වන්නේ තවත් සාමාජික හෝ සංස්කෘතික ප‍්‍රකරණයන් ද නිපදවමිනි. එහි විලෝමය කළුට හිමිවේ.
බොරදිය පොකුණේ අවස්ථා දෙකක දී කළු වර්ණය ලස්සන හෝ කැත ඇඟවීමට සංවාදවල දී මතු වී එයි.
”ඔයා, පාට වෙලා - ලස්සන වෙලා
කළු වෙලා - කෙට්ටු වෙලා”
ලස්සන උදෙසා පාට නොහොත් සුදු ආදේශ වේ. ”කැත වෙලා” යනුවෙන් නොකියා ඒ වෙනුවට කළු ආදේශ වී ඇති අයුරු සැලකිය යුතු ය. ”කැත ගෑණිගේ පතිව‍්‍රතාව වගේ”යන ආප්තයට ද යට කී සන්දර්භය අදාළ කරගත හැකි ය. කැත ගැහැණිය යනු පතිව‍්‍රතතා ධර්මය රැුකුණු, පිරිසිදු තැනැත්තියකි. ඊට හේතුව, හෙවත් යට කී පතිදම් රැුකෙන්නේ ඇයට ඉල්ලූමක් නැති නිසා මිස පිරිමියා හෝ ගැහැණිය යහපත් වූ නිසා නොවේ.
චිත‍්‍රපටයේ කැත ගැහැණිය ආරියලතා ය. විටෙක මැරයෝ ඇය පැහැරගෙන යති. තමාට කරදර නොකරන ලෙස පිරිමි රංචුවගෙන් ඈ ඉල්ලා සිටියි. නමු ත් ඇය සි තූ කිසිවක් සිදු නොවෙයි. ඛේදය නම් ¥ෂණය කිරීමට වත් ඇය තෝරා නොගැනීම යි. ”පාහර බල්ලන්ගෙන් දූෂණය වීමට හෝ මා නොවටී” යන අවබෝධය ගෝතමී සාක්ෂාත් කරයි. මෙය ඇය තුළ ගොඩනැගෙන සමාජ වෛරී හැඟුම කුළු ගැන්වීමට ද බලපායි.
හෙන්රි ජයසේනගේ කුවේණි වේදිකා නාට්‍යයේ කුවේණියනම් අසාධාරණයට මර්දනයට පත් තැනැත්තිය ගයන ”සත් සියක් කපු මල් රැුගෙන මම....” නම් ගීත ඛණ්ඩය චිත‍්‍රපටය පුරා භාවිත වේ. මෙහි දී කුවණ්ණා තරමට පීඩා විඳින්නිය ගෝතමී හෙවත් ආරියලතා ය.
මංගලා සහ ගෝතමීගේ ද්විමය ප‍්‍රතිපක්ෂය සමස්ත චිත‍්‍රපටය පුරා ම ගැටෙයි. කැත-කළු ගෝතමියගේ මෙහෙයුම, චර්යාව නිර්මාණය තුළ සිදුවීම් ලෙස සම්මුඛ වේ.
සටන්කාමී බව සහ අසාධාරණය නොඉවසීම (පාරේ දී යතුරු පැදියේ යන තරුණයන්ට බැණ වැදීම), ඇ`ගලූම් කම්හලේ සුපර්වයිසර්වරියට පාඩමක් ඉගැන්වීම, කාර්යාලයීය බසයේ අසුන ආක‍්‍රමණශීලී ලෙස රැුක ගැනීම, විපුලගේ ඡුායාරූපය සොරකම් කිරීම, නොලැබෙන සතුට ආයාචනයෙන් හෝ බලයෙන් හෝ ලබාගැනීම, අවසානයේ පීඩා විඳිම,සියල්ලෝම කා අවසානයේ ඇයට ලැබෙන විට අඹරැුල්ලා ගෙඩියේ ඇටය පමණක් ඉ තිරිව පැව තීම තුළින් ගෝ තමී චරි තයේ සමස් ථ සාරාංශයම ගෙනහැර පෑමක් ලෙසින් ද හ`දුනාග ත හැකිය.
මංගලාගේ අනෙක් නම වූ කලී වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය යි. සුදු-මහත-ඊර්ෂ්‍යයාඇතිවන වරලසක් ඇති, නිතර සිනාසෙන, දඟකාර, කමල් අද්දරආරච්චි වැනි සිහින තාරකා අධිනිශ්චය කරන, මාලනී ෆොන්සේකා වැනි යයි ඇතැම්විට සිතා සිටින වැනි ලක්ෂණ මංගලාට ඇත. බොරු කීම වූ කලී වසඟයේ මූලික සිල්පදයකි. චිත‍්‍රපටයේ දී මංගලා ඇතැම් තැන බොරු කියයි. සුරංජිත්ගේ ලේන්සුව විපුලගේ ලෙස අඟවා ගෝතමී රවටයි. රවටා වැඩ ගනියි. මංගලාට විපුල හෝ සුරන්ජිත් හෝ දෙදෙනා ම වැදගත් නැත. ඇය සිටින්නේ වෙනමම ලෝකයක ය. විනෝදකාමී ඈ අනවරතයෙන් සුඛවිහරණය පතයි. රැුවටීම ප‍්‍රධාන චර්යාව යි. ගෝතමී රු. 750/- වැය කර අහිමි පිරිමියා වෙනුවෙන් අවංක කමිසයක් ගන්නා විට මංගලා රු. 250/- වැය කර බාල එහෙත් වටිනා සේ සැමට පෙනී යන ලාභ කමිසයක් ස්වකීය පිරිමියාට ගනියි. ලංකාව තුළ මේ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය පවා න්‍යායගත වන්නේ පසු ධනවාදී ව්‍යුහය තුළ අපරිණත ලෙස ය. පසුතැවීම යනු බටහිර දී වසඟයට අයත් යමක් නොවේ. මංගලා නම් වසඟකාරී යුවතිය, පසුතැවීම, හඬා වැටීම හා ඇතැම් තැන සිත උණුවීම වැනි ලක්ෂණ දරන්නේ පූර්ණ ලෙස පරිණාමය වීමට නොහැකි වූ චරිතයක් ලංකාව තුළදී දරා සිටින නිසා ය. එය නිෂ්පාදන සබඳතාව නොමේරීමේ විපාකයකි.
කුවේණිය අවසානයේ මධුරාපුර බිසවගෙන් තීව‍්‍ර ප‍්‍රශ්නයක් අසයි. ”උඹලා සන්තෝසෙන් ද ඉන්නේ” මංගලා ප‍්‍රති-ප‍්‍රශ්නයකින් පිළිතුරු දෙයි. ”මොකක් ද ගෝතමී ඒ වචනෙ තේරුම?” උතුම් ස්ත‍්‍රිය සහ වසඟකාරී ස්ත‍්‍රිය යන දෙදෙනාට ම තමා සෙවූ දේ ලැබී නැත. ලැබෙන්නේ ද නැත.
”දරුවො කියල තියෙන්නෙ ගාමන්ට් කෙල්ලො නවත්ත ගන්න එපා කියලා” බෝඩිමේ ඇන්ටි හෙළි කරන්නේ නිදහස් වෙළඳ කලාපය වෙනුවෙන් ගොනු වූ ලාංකීය අර්ථ දැක්වීම යි. එහෙත් කලාපයේ කෙලේලෝ හැම විට ම ”ගාමන්ට් කෙල්ලෝම” නොවෙති. ගුණවත්, නැණවත් යුවතියෝ එහි සිටිති. සුවිනීතා එවැන්නියකට නිදසුනකි.
ගෝතමී, මංගලා සහ සුවිනීතා යන යුවතීන් තිදෙනාගේ චර්යා චිත‍්‍රපටය තුළ සැසඳීම හා ගැටීම නිරතුරුව සිදු වේ. ලංකාවේ පිරිමියා ප‍්‍රාර්ථනා කරන සිත‍්‍රිය කෙබඳු ද? ඉහත තිදෙනාගෙන් කෙනෙකු තෝරා ගැනීමට ද ඔහු හිතක් නැත. මේ තනිගති සහිත යුවතිය ප‍්‍රමාණවත් නැත. ඔහු සොයන්නේ ”මුහුං ගති” ඇතිපෙම්වතියක හෝ බිරියක ය. සුරන්ජිත් වරක් මේ සමීකරණය ඉදිරිපත් කරයි.
ඔයා (මංගලා) වගේ ලස්සන, එයා (කැම්පස් කෙල්ල) වගේ ඉගෙනගත්තු, සුවිනීතා අක්කා වගේ හැඳිච්ච ස්ත‍්‍රී සංකල්පයක් ලංකාවේ පිරිමියා පතයි. ශ‍්‍රී ලංකාවේදී මේ සියලූ ගති සොබාවන් එකට හමු නොවේ. ඒ වෙනුවට අද්‍යතනය වන විට යට කී ලක්ෂණවලට තවත් කොන්දේසි එක් වීපිරිමින් පතන ගැහැනිය වඩ වඩාත් මුහුන් වී ඇත.
මංගලා, ගෝතමී හෝ සුවිනීතා යන ත‍්‍රිත්වයට අමතර ව හඳුනාගත යුතු තවත් ස්ත‍්‍රියක් චිත‍්‍රපටය තුළ සිටියි. එනම් ඩල්සි ය (වීණා ජයකොඩි). ඇය ඩෙස්මන්ඞ්ගේ කලින් බිරිඳ ය. ඇය සුදු-ලස්සන-නවීන ලියකි. නමුත් ඇය යක්ෂණී-හැතිරී යන විශේෂණ පදවල හිමිකාරිය යි. මේ සුදු ගැහැනියගේ ශානරයේ තවත් උපශානරයකි. ව්‍යවහාර භාෂාව මැය වෙනුවෙන් නිපදවා ඇති නර්මාලාපය නම් ”සුදු යකා” යන්න යි. සාමාන්‍යයෙන් යක්කු කළු වන අතර සුදු වුව ද කළු එකියක තරම් රළු යන්න, සුදු යකා යන්නෙහි අර්ථය යි. ඩෙස්මන්ඞ්ගේ චරිතය ද මේ සමඟ ම වටහා ගත යුතු ය. අම්මා කියන්නේ ”අනේ අහිංසකයා”යනුවෙනි. ඔහු රණ්ඩු වලට ඉදිරිපත් නොවේ. ගැටුමට අකැමැතිය. සෙනෙහස ඇත ද අම්මාගෙන් නිරවුල්ව ගැලවී ගැහැණියට එකී සෙනෙහස පිරිනමද්දී ගැටලූ ඇති කරගත් චරිතයකි. යෝග්‍ය වන්නේ මවගේ අධිපත්‍යය හමුවේ (ඒ පවුලේ පියකු ගැන නොකියවේ) සංකේතීය නීතිය හෝ භාෂාව හඳුනා ගැනීමේ දී නොවැඩුණු දරුවකු ලෙස වර්ග කිරීමට යි. ඩෙස්මන්ඞ්ගේ කුස්සියේ සිටින සර්පයා මරා දැමීමට ඔහුට දුමින්ද මල්ලිගේ සහය අවශ්‍ය වේ. එකී සර්ප සංකේතය ද මනෝවිශ්ලේෂණීය විදාරණයකි. (මෙම සර්ප සංකේතය තිරගත වන සංස්කරණික පිටපතෙහි නැත).
සත්‍යජිත් මාඉටිපේ සිය නිර්මාණයේ ප‍්‍රාරම්භයට එක් කළ අනතුරු ඇඟවීම මේ කුණුහරුප පිළිබඳ ව ය. ”හරුප‘ යනු වදන් තෙපුල් හෝ වචන වේ. ”කුණු” යනු විශේෂණාර්ථ රැගත් පදයකි. අසභ්‍ය වදන් අසභ්‍ය වන්නේ එහි සභ්‍ය ප‍්‍රතිපක්ෂය අනුව ම ය. කුණුහරුප ප‍්‍රසිද්ධියේ කියන්නේ හෝ ලියන්නේ නැත.
”අඳුරේ පව් කරන දනා”(අමරසිරි පීරිස් / රංබණඩාර සෙනෙවිරත්න) සිරිලක බහුල ය. වැසිකිළි වල කුණුහරුප ලියනා මිනිසුන් ඕනෑතරම් ය. කුණුහරුප සම්බන්ධ ලංකාවේ අධිනිශ්චයන් ද එමට ය. ගෑනු කුණුහරුප නොකියති. පෙම්වතියට කුණුහරුප තහනම් ය. මේ භාෂා භාවිතය පිරිමින්ට අයත් එකකි. ලංකාවේ පිරිමි මධුවිතින් මත්වී අධික ලෙස කුණුහරුප කියති. බොහෝ පිරිමි සහ ගැහැනු කුණුහරුප කරනා මුත් එළිපිට ඒවා නො කියති. කුණුහරුප යන්න භාෂාමය ආචරණයෙන් මිදී සංස්කෘතික පරාමිතියක උග‍්‍ර සේ හිරවී තිබීම ලංකාවේ මේ පිළිබඳ යථාව යි. එහෙත් කුණුහරුප වල දේශපාලනය හා භාෂාමය ආචරණය වැඩි සංවාදයකින් තොර ව යට ගොස් ඇත. බොරදිය පොකුණේ මෙකී දේශපාලනය තදින් ම ඇත.
ආරියලතා, විපුල ආදීහු කුණුහරුප කියති.බොරදිය පොකුණ සිනමාවේ, මෙරට පේ‍්‍රක්ෂකයන් කම්පිත වෙතැයි අධ්‍යක්ෂවරයා පවා සිතූ ප‍්‍රධාන පෙළේ කුණුහරුප ඇත්තේ 4 ක් පමණි.
ගෝතමි තමාට අහිමි වූ ලිංගික ආස්වාදය ආදරය ආයාචනයෙන් සහ බලහත්කාරයෙන් උපයා ගනියි. ඒකී දර්ශනය වූ කලී මුළු චිත‍්‍රපටයේ ම කූටප‍්‍රාප්තිය ලෙස සැලකිය යුතු නැත. එසේ සැලකීම ලංකාව වැනි සංස්කෘතියක් හිමි රටක ස්වභාවයකි. නමුත් එය සාමාන්‍ය දර්ශනයකි. හේතුඵල ධර්මය අනුව අනුප‍්‍රාප්තික සිදුවීම් වල ව්‍යුහාත්මක ඵලයක් සේ සිදුවන්නකි. මේවා උත්කර්ෂයට නංවන්නේ අපරිණත විචාරකයන් විසිනි. ගෝතමීගේ ගැබ්ගැනීමෙන් පසුව විපුල ඇය ව මගහරී. මහමග දී හමුවන ඔවුහු කුණුහරුපකියමින් දබර වෙති. මෙහිදී ගෝතමී කුණුහරුප කියා සතුටු වන්නී ද? ඇය වැළපෙමින් තම පීඩනය පිට කරගනු ලබන්නේ කුණුරප හෙවත් අසැබි වචන පැවසීම තුළිනි. විපුල තම අසරණ බව, උගුලක සිරවුණු බව, අනාගතය අඳුරු බව සිතමින් කෝපයෙන් එවැනි වචන තෝරා ගත්තා නොවන්නේ ද? යථාර්ථය නම් එයම වනු ඇත. ගෝතමී සිය ලිංගික සිහිනය සැබෑ කරගන්නේ බීතෝවන්ගේ මධුර සංගීතය ගලා යන, පලස් ඇතිරූ සිරියහනක, දෙව්ලොවින් ඉන්දුමතිය කරා ආ මල්දම සේ මොළොක් ස්පර්ශය සහිත මෙලොව ශේෂ්ඨතම ප‍්‍රාඥ ශිෂ්ට පිරිමියා සමඟ නොවේ. හමුදා බැරැුක්කයක, කබල් මේසයක් මත, බාල අරක්කු වලින් අසිහියෙන් සිටී, වමනය දුගඳ හමන සෙබළෙකු සමඟ ය. යට කී සන්දර්භය තුළ ඔවුන් තෝරන භාෂාව ස්වාභාවික වන්නේ ය. එය කුණුහරුප කීමක් නොව ඔවුන්ගේ ජීවිතය සම්බන්ධ උග‍්‍රතර අර්බුදය අදාළ ම තාර්කික වචනවලින් හෙළි කිරීමකි. එසේ ම මේ භාෂා ව්‍යුහය, පුද්ගල සමාජානුයෝජනයේ දී සංකේතීය පිළිවෙළ සැකසෙන විට නොහොත් පුද්ගලයා භාෂා විශ්වයට ඇතුළු වන විට සිදුවන චර්යාත්මක අනාවරණයක් ලෙස පිළිගැනීම යෝග්‍යය වේ. මක්නිසාදයත් ගෝතමී, විපුල භාෂා විශ්වයක සාමාන්‍යය සාමාජිකයන් වන නිසා සහ ඔවුන්ගේ ජීවිත, ඔවුන්ගේ අතීතයේ ම පිළිබිඹුවක් වන නිසා ය. එසේම පියාගේ භාෂාව තුළ සංකේතනය නොවන ගෝතමී, මව පමණක් සහිත ව ලොකු මහත් වීම, අමුඩලේන්සුව පාසල් ගෙන යෑම, පසු කාලයේ දී පිරිමි ලේන්සු ඉඹීම, කළු හැඩිදැඩි පිරිමියා (පූර්වජ පියා* පැතීම හා ඔහුගේ සිරුරට, අනුමැතියට යටත් වීම වැනි සාධක ඇසුරින් චිත‍්‍රපටය හා චරිත විකසිත කළ යුතු ය. නැතිනම් ගිරිබාව පාසලේ දිගින් දිගට ම කොන් වෙවී සිටි කළු කෙල්ලගේ ව්‍යසනයක් වූ දිවිසැරිය, හොඳ ළමයා ගුටිකෑම සහ දඟ ළමයා මොනිටර් කිරීම වැනි සරල සමීකරණ ය තුළ ගිලී යා හැකි ය.
චිත‍්‍රපටය අග භාගයේ දී ඩෙස්මන් ගේ ආදරණීය භාර්යාව ලෙස, එනම් ගෝතමී ෆර්නැන්ඩස් ලෙස ඇය නිරන්තරව මුහුණට නගන, දසන් තිස් දෙකම විහිදුවා දක්වන ප‍්‍රසන්න සිනහවයි. ඒ සිනහව අපට නුපුරුදුය. මෙතෙක් කල් තිබූ සීමා සහිත, බයාදු සහ අසරණ සිනහව වෙනුවට ඇයට ඇත්තේ සාම්ප‍්‍රදායික කුලවමියක ගේ ප‍්‍රහර්ශයයි. කාටවත් වුවමනා නොවූ වෙළඳ කලාපයේ කෙල්ලක ගේ සිනහවකට වඩා පතිකුලයට ගිය භාර්යාවකගේ සිනහව හාත්පසින්ම වෙනස් බව කෞශල්‍යා අපට සිහිපත් කර දෙන්නේ ඇගේ නිර්ව්‍යාජ සිනහව තුළින්ය.
බොරදිය පොකුණ චිත‍්‍රපටය පුරා ම පේ‍්‍රක්ෂකයාට සම්මුඛ වන සකලවිධ සමාජ සම්බන්ධතා අසංවර්ධිත යථාර්ථයේ අහඹු ඵල ලෙස වටහා ගැනීම ද චිත‍්‍රපටය පිළිබඳ තවත් කියවීමකී. විපුල හමුදාවට යෑම, ගෝතමී ගාමන්ට් යාම, මංගලා පිරිමි කීප දෙනෙකු වුව රැුවටීම, සුවිනීතා ප‍්‍රශ්න නාසා ම සරම් ඇඳි අවංක ගැමි තරුණයෙකු තෝරා ගැනීම, ඩෙස්මන්ඞ් අහිංසක වීම, දෙවියන් වහන්සේ හා බුදුන් වහන්සේ ලංකාවේදී ‘අසරණ වීම‘, ඩල්සි නඩත්තු ඉල්ලීම, කිරි දරුවන් දුම්රිය වේදිකාවල දමා යෑම, විමුක්තිය ලෙස අරාබි ගෘහ සේවයට යෑම ආදී සියලූ මානව සබඳතා දේශපාලන ආර්ථිකය, අවසංවර්ධනය යන ප‍්‍රපංචයට අභිමුඛ වීමේ තර්කික ඵල විපාකයෝ වෙති.
පිරිමියා, ගැබ්ගැනීම, ගැහැණිය, ගබ්සාව, ගම, චාරිත‍්‍ර, නගරය, ලිංගික සූරාකෑම, හමුදාව, ලිංගික ශ‍්‍රම වෙළෙඳපළ, ඇඟළුම් කර්මාන්තය, පැහැරගෙන යෑම, බෝඩිම, පාතාලය, විවාහය, දේශපාලනය, වැඩපල/ සේවා ස්ථානය, අනාථ නිවාස/ ළමා නිවාස, පේ‍්‍රමය, දරුවන් දමා යෑම, අසල්වැසියා, වණ්ඩි සහ නඩත්තු, ආහාර පාන, විදෙස්ගතවීම, ආගම, විවාහය, විනෝද චාරිකා, ගීත/ සාද, ලිංගිකත්වය, විවාහයට පෙර ලිංගික සබඳතා සඳහා ඇති අවස්ථාව, ඒ සඳහා ගැහැණිය සහ පිරිමියා දක්වන පෙළඹවීම, ලිංගික චර්යා හා ඒ ආශ‍්‍රිත දැනුම, පවුල් සැලසුම්ක‍්‍රම, විවාහයෙන් පසු ස්වාධීන ජීවිතයක් පැතීම සහ බාධා, සමාජ සේවා ආයතන/ උපදේශනය ආදියෙහි ස්වභාවය, නිදහස පිළිබඳ ආකල්පය හා එහි ප‍්‍රායෝගිකත්වය, වියලි කලාපීය ජන ජීවිතය, බොහෝ ව්‍යසන, නිෂ්පාදන සබඳතාවල ප‍්‍රතිඵල ලෙස නොව, ඉරණමේ හැටි ලෙස තේරුම් ගැනීම.... වැනි සංවිධිත සංස්ථා රාශියක් මෙමචිත‍්‍රපටය යටතේ වට්ටෝරුගත කළ හැකි ය. ”අම්මා, ඒ ඇන්ටි ද තාත්ති බැඳලා ඉන්නේ?” යනුවෙන් ඩල්සිගේ දුව අසයි. මේ සංකීර්ණ ප‍්‍රකාශය දරුවාගේ මුවට නංවන නිර්මාණකරුවා අවසංවර්ධනයේ අවුල, ඛේදය කැඩපත්කරණය කරයි.
අවසාන වශයෙන් කිරි අම්මා දානය අවසන් ව එදින භාවිතයට ගත් භාජන සියල්ල සෝදා අවසන් කළ සේවිකාව විමසා සිටින්නේ ‘ ඉ`දුල් භාජන සෝදලා ඉවරයි. තව ඇතුලේ තියෙනවද නෝනා.....’ යනුවෙන් ය. එතුළින් එම සෑම චරිතයකම එතෙක් පැවතියා වූ දුර්ගුණයන් පිළිබ`ද සංකේතවත් කරයි. සියල්ල සිදු වූ අවසානයේදී හෝ තම තමන්ට ජීවීතයේ යථාර්තය අවබෝධ නොවූයේ ද යන්න සේවිකාවගේ ප‍්‍රකාශයෙන් ගම්‍යමාන කරවන්නේ සියුම් උපහාසයෙන් ද යුක්තවය.
බෞද්ධ සංකල්පයන්ට අනුව චිත‍්‍රපටයේ සිදුකළ විපාක දෙන ක‍්‍රියාව වන්නේ ගෝතමී හා විපුල ලිංගික සංසර්ගයේ යෙදීමය. සංසර්ගික අවස්ථාව තිරයේ මැවෙනුයේ එයට ගතවන නියම කාලය පේ‍්‍රක්ෂකයාට දැනවෙන පරිදිය. මන්දයත් සංසර්ගික අවස්ථාවක නිශ්චිත කාලය ඉතා කෙටිය. එහි ප‍්‍රතිවිපාක කියැවෙන අර්බුදකාරී දෙවැනි භාගය චිත‍්‍රපටය තුළඅසීමිත කාල පරාසයක් ගනී. එම ‘‘හේතුඵල’’ දැක්වීම සිනමාරූපීව ගොඩනංවා ඇති ආකාරය සාර්ථකය.
